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Kosmische Composition
Kosmische Composition

Cosmic composition
1919,165
Oil on cardboard, mounted on wood (not by the artist)
48 x 40,8 x 0,6 cm
Bez. l.: "Klee 919. 165.", verso a.d. Klebezettel: "1919 165 Kosmische Composition Klee"
Inv. Nr. 0004
Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf
Erworben 1960
Aufnahme: Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf
Commentary
Exhibitions
Literature
Provenance

Nach der Rückkehr aus dem Ersten Weltkrieg reagierte Klee auf die Kriegserfahrungen mit einer Reihe abstrakt-symbolischer Gegenbilder, die einem „kosmischen“ Themenkreis entstammen. Diese Werkgruppe der Zeit nach 1917 steht im Zusammenhang mit der Romantik-Rezeption, die sich seit Jahrhundertbeginn, besonders aber während und nach dem Ersten Weltkrieg, bei Künstlern und Literaten als Zeitgeistphänomen auf breiter Basis fassen läßt.

Klees Anleihen beim romantischen Denken sind zahlreich, so zum Beispiel seine Vorstellung von einem in allem Irdischen waltenden kosmischen Gesetz sowie seine Analogisierung von künstlerischem Schaffen, göttlicher Schöpfung und kindlichem Spiel. In seiner programmatischen Schrift „Schöpferische Konfession“, die er 1919, im Entstehungsjahr von „Kosmische Composition“, formulierte, schrieb Klee in diesem Sinne: „Kunst verhält sich zur Schöpfung gleichnisartig. Sie ist jeweils ein Beispiel, ähnlich wie das Irdische ein kosmisches Beispiel ist.“ (1) In derselben Schrift, deutlicher noch in dem vorbereitenden Entwurf „Graphik“, findet sich die Charakterisierung der „kosmischen“ Kunst als kindliches Spiel: „Die Kunst geht über den Gegenstand hinaus über den realen wie über den imaginären. Sie spielt mit den Dingen ein unwissend Spiel. So wie ein Kind im Spiel uns nachahmt, ahmen wir im Spiel den Kräften nach, die die Welt erschufen und erschaffen.“ (2)

Nach dem Kriegsende wandte sich Klee verstärkt der Ölmalerei zu. Die untere Bildschicht von „Kosmische Composition“ ist aus verschwimmenden Flecken und Rechtecken in Gelb, Grün, Rostbraun und Violett aufgebaut. In diese irreguläre Rasterstruktur hat Klee lineare Chiffren für Häuser, Bäume, Sonne, Mond und Sterne mit dem Pinsel in Weiß aufgetragen und mit Hilfe des Stiels in den Grund eingeprägt. Mit diesem Bildverfahren bediente sich Klee ebenso wie in seiner Formulierung der zeichnerischen Linie beim Vokabular der Kinderkunst, die ihm Inspirationsquelle bei seiner Suche nach den Ursprüngen der künstlerischen Kreativität war. (3) Obwohl beide Bildschichten das gesamte Bildfeld überziehen, korrespondieren sie nur partiell miteinander. Das konventionelle Verhältnis von Figur und Grund ist in ein komplexes Verhältnis sich überlagernder Bildebenen verwandelt. Während in der Verteilung der Farbflecken eine gleichmäßige, das Bildfeld ausbalancierende Ordnung erkennbar ist, folgen die linearen Elemente noch in etwa der üblichen Orientierung von oben und unten: Der untere Bildabschluß wird durch einen Zaun aus x-förmigen Zeichen gebildet, darüber finden sich die Chiffren für Häuser und Bäume, nach oben hin folgen die Gestirne. In die linke untere Ecke hat der Künstler einen Pfeil plaziert, ein bei Klee häufig auftauchendes Zeichen, das vielfältige Bedeutungen haben kann. Hier dürfte der Pfeil ein im romantischen Denken verwurzeltes Symbol für „das Spannungsfeld von statischen und dynamischen Bezügen zwischen Geist und Materie“ sein. (4) Oberhalb der leicht aus der Mittelachse des Bildes verrückten Sonne ist ein Auge als Symbol Gottes schwach sichtbar. Dieses Motiv taucht bereits um 1913 in Klees Werk auf; es kehrt in den Jahren 1918/19 in Bildern wie „Mit dem Adler“, 1918.85, oder „Tiergarten“, 1918.42, wieder. Wie der Pfeil ist das Auge Gottes in die Welt der realen Gegenstände versetzt und weist dadurch auf die nicht-mimetische Zeichenfunktion der anderen linearen Motive hin. Für Jim Jordan verweist Klees Verwendung des Auges Gottes auf die deistische Ikonografie des 18. Jahrhunderts, die sich in der romantischen Malerei als pantheistische Metapher, insbesondere in den Rahmenmotiven von Caspar David Friedrichs „Tetschener Altar“, wiederfindet. (5) Im Gegensatz zu Jordan, der eine Fortsetzung dieser Tradition im Expressionismus und in Klees Werk annimmt, betont Regine Prange die „radikale Neubestimmung des Motivs“ durch Klee. Während das Auge als Trinitätssymbol im „Tetschener Altar“ für Prange noch ein konventionelles Rahmenmotiv in christlicher Tradition darstellt, bedeutet „das geöffnete Auge ... Aufhebung des betrachtenden Subjekts und ist, in der Umkehrung, die Fortsetzung der Friedrichschen Rückenfigur. Wie diese thematisiert das Augenmotiv die Bildrezeption, führt es die Verdoppelung des Betrachters im Bild konsequent durch: Der Augpunkt, Grundlegung der perspektivischen Raumkonstruktion, nimmt im Bild Gestalt an und in dieser Funktion erfüllt er zunächst die ‚attraktiven’ Funktionen des Fluchtpunkts. Unerläßlich folgt aber auch der Zweifel an dieser Dominanz des Augmotivs, da es in die gereihte Ordnung abstrakter und gegenständlicher Elemente eingefügt ist. Das ‚Zurückschauen’ des Bilds markiert daher ... das Reflexive der Bildbetrachtung, in dem sich die Bildräumlichkeit, das Werkganze entfaltet.“ (6)

Pia Müller-Tamm, in: „Einblicke. Das 20. Jahrhundert in der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf“, Ostfildern-Ruit 2000, S. 522f. mit Farbabb. S. 65

(1) Zit. n. Paul Klee, „Schriften“, hg. von Christian Geelhaar, Köln 1976, S. 122
(2) Ebenda, S. 174
(3) Jonathan Fineberg, „Paul Klee und die Rückkehr zu den "Uranfängen"“, in: Ausst.-Kat. „mit dem auge des kindes. Kinderzeichnung und moderne Kunst“, Helmut Friedel/Joseph Helfenstein (Hrsg.), Lenbachhaus, Kunstbau, München/Kunstmuseum Bern, 1995, Stuttgart 1995, S. 98
(4) Jürgen Glaesemer, „Paul Klee. Die farbigen Werke im Kunstmuseum Bern“, Bern 1976, S. 157
(5) Jim M. Jordan, „Garten der Mysterien. Die Ikonographie von Paul Klees expressionistischer Periode“, in: Ausst.-Kat. „Paul Klee. Das Frühwerk 1883-1922“, Städtische Galerie im Lenbachhaus, München 1979/80, S. 240
(6) Regine Prange, „Das Kristalline als Kunstsymbol - Bruno Taut und Paul Klee. Zur Reflexion des Abstrakten in Kunst und Kunsttheorie der Moderne“, Hildesheim 1991, S. 332f.