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monsieur Perlenschwein
monsieur Perlenschwein
1925,223 (W 3)
Sprayed and brushed watercolor on paper, mounted on cardboard
51,5 x 35,5 cm
Bez. u.r.: "Klee", a.d. Karton u.: "1925 'W.3.' monsieur Perlenschwein", u.l. mit Bleistift: "S cl"
Inv. Nr. 0014
Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf
Erworben 1960
Aufnahme: Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf
Commentary
Exhibitions
Literature
Provenance

Klees Berufung an das Bauhaus in Weimar im Jahr 1921 leitete eine neue Phase seines Schaffens ein. Die pädagogische Tätigkeit erforderte die Durcharbeitung und Vermittlung eines – aus der Praxis abgeleiteten – theoretischen Systems. Die Auseinandersetzung mit den geometrisch-konstruktiven Tendenzen am Bauhaus bewirkte eine Klärung seiner Position hinsichtlich des Verhältnisses von Konstruktion und Intuition im künstlerischen Schaffensprozeß. Klee sah seine Aufgabe zeitlebens in einem produktiven Zusammenwirken dieser polaren Gegensätze. „monsieur Perlenschwein“ steht dem geometrischen Prinzip nahe, auch wenn Klee den Dogmatismus der reinen Geometriker immer vermied. Er wandte hier wie auch in anderen Blättern dieser Zeit eine Technik an, die dem geometrischen Prinzip entgegen kam: Teile des Blattes wurden mit Schablonen abgedeckt und die freibleibenden Stellen mit Aquarellfarbe besprüht. Die schablonierten Formen heben sich hell von der dunkel gesprühten Umgebung ab. Klee arbeitete seit 1924 mit der Spritztechnik, die er – im Unterschied zu ihrer Verwendung bei Wassily Kandinsky und in der Sprühkeramik der zwanziger Jahre – vor allem zur Darstellung figürlicher Formen einsetzte. Mit dieser Technik ließ sich die Figur aus transparenten geometrischen Formen aufbauen, die keinerlei Spuren einer individuellen künstlerischen Handschrift verrieten. Nur die Augen von „monsieur Perlenschwein“ sind in Deckfarben gemalt. Dargestellt ist das Porträt eines Mannes mit langer feiner Nase, geschwungenen Lippen und einem Spitzenkragen, an dem eine Perle sitzt. Immer wieder wurde das Bildnis als Selbstporträt angesprochen. Die Physiognomie mit den hochgezogenen Proportionen könnte Klees Äußerem nach dem Abrasieren des Bartes im Jahr 1925 entsprechen. 1928 erschien in der Zeitschrift Querschnitt die Gegenüberstellung von „monsieur Perlenschwein“ mit einem fotografischen Porträt Klees von Hugo Erfurth, die offenbar auf Ähnlichkeiten spekulierte. (1) Die Selbstdarstellung würde den Künstler hier als groteskes Wesen, als Clown oder Narren zeigen. Den Schweinsohren und der Perle am Kragen verdankt die rosagetönte Physiognomie ihren Namen. Eine literarische Voraussetzung hat der Titel in dem Gedicht „Der Nachtschelm und das Siebenschwein“ aus Christian Morgensterns Sammlung der Galgenlieder, die Klee seit 1909 kannte. (2) In der Art der Gestaltung der Augen bezog sich Klee auf ein Experiment über die Richtung und Drehung von Formen, das er aus der Schrift „Analyse der Empfindungen und das Verhältnis des Physischen zum Psychischen“, 1886, des Physiologen Ernst Mach kannte. Klee hatte das Werk bereits 1905 studiert. Mach, ein Vertreter der phänomenologischen Methode und Vorläufer der Gestaltpsychologie, hatte darin auf die neuen Qualitäten aufmerksam gemacht, die sich durch die Drehung von Formen im Raum ergeben. So sind Quadrat und Rhombus zwar geometrisch kongruent, in der Wirkung auf den Betrachter unterscheiden sie sich jedoch maßgeblich: Das auf der Seite ruhende Quadrat wirkt statisch, das auf die Spitze gestellte Viereck dagegen dynamisch. Außerdem er-scheint der Rhombus mit seinen sich ausstreckenden Spitzen größer als das Quadrat. Machs Theorien flossen direkt in Klees Lehre am Bauhaus ein. (3) In „monsieur Perlenschwein“ reagierte Klee künstlerisch auf die Einsichten des Physiologen, kombinierte Quadrat und Rhombus und kompensierte die unterschiedliche Größenwahrnehmung, indem er den Rhombus gegenüber dem Quadrat verkleinerte. (4) In seinem Werkverzeichnis versah Klee das Werk mit dem Zusatz „S.Cl.“ für Sonderklasse, zu der er alle Werke von künstlerisch wegweisendem Charakter zählte.

Pia Müller-Tamm, in: „Einblicke. Das 20. Jahrhundert in der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf“, Ostfildern-Ruit 2000, S. 526f. mit Farbabb. S. 115

(1) Christine Hopfengart, „Klee. Vom Sonderfall zum Publikumsliebling. Stationen seiner öffentlichen Resonanz in Deutschland 1905-1960“, Mainz 1989, S. 74f.
(2) Christina Kröll, „Die Bildtitel Paul Klees. Eine Studie zur Beziehung von Bild und Sprache in der Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts“, Diss., Bonn 1968, S. 82
(3) Vgl. Paul Klee, „Das bildnerische Denken“, hg. von Jürg Spiller, Basel/Stuttgart 1956, S. 111
(4) Marianne L. Teuber, „Zwei frühe Quellen zu Paul Klees Theorie der Form. Eine Dokumentation“, in: Ausst.-Kat. „Paul Klee. Das Frühwerk 1883-1922“, Städtische Galerie im Lenbachhaus, München 1979, S. 261